城市雕塑“進化論”   -無錫眾象雕塑

1900年，弗吉尼亞號即將靠近紐約港之時，一位睡眼蒙朧的游客透過大霧看見了若隱若現(xiàn)的自由女神像，他欣喜地喊道：“America！”頓時整個輪船上的目光都投向了海霧中的自由女神。自由女神即是海上鋼琴師1900永遠無法抵達的另一個世界，亦是彼時之世人對美國夢的縮影。與其說是金錢、華爾街、好萊塢吸引了異鄉(xiāng)人，還不如說是自由女神。她右手拿著足以照亮海岸的火炬，左手捧著刻有“1776年7月4日”的法律典籍，腳下踩踏著打碎的腳鐐與鎖鏈，郵輪上的蕓蕓眾生無不為自由女神歡呼，無不為這座崇尚自由的城市迷狂。

一尊動人的城市雕塑既是一座城散發(fā)出來的精神氣質(zhì)，亦是當(dāng)?shù)厝藢す艈柦竦臍v史坐標。從古希臘、羅馬到文藝復(fù)興時期的城市幾乎都保留有先人所創(chuàng)的城市雕塑，城市經(jīng)歷繁華、戰(zhàn)爭、工業(yè)革命、現(xiàn)代化、全球化早已面目全非，但古老的城市雕塑卻歷久彌新?？梢?，城市專注于“進步”，而城市雕塑卻提醒世人回到最初的地方。

從《雅典娜守護女神像》到《馬克.奧利略騎馬像》城市雕塑之興起可追溯到古希臘時期。兩千年前，古希臘人逐漸將“神”這一象征文化融入了理性思維的“愛”與“美”。古希臘雕塑家菲迪亞斯所創(chuàng)作的《雅典娜守護女神像》其靈感便來源于希臘神話中的帕拉斯?雅典娜。雅典娜傳說是宙斯與聰慧女神墨提斯所生，她將手工藝傳授給了女性，使女性在男權(quán)社會逐漸有了地位，她亦將造船之術(shù)賜予了希臘人民，由此開啟了希臘對世界的探索之旅。在特洛伊戰(zhàn)爭中還是雅典娜戰(zhàn)勝了魔王阿瑞斯贏來了和平。菲迪亞斯所創(chuàng)的雕像便被置于希臘衛(wèi)城的中央，其高度達11米，雅典娜手持長矛與盾，頭戴神冠，身著希臘式連衣長裙，護胸和甲胄上裝飾有蛇形飾邊和人頭像。她目光凝視前方，充溢著女性的溫柔與堅毅。菲迪亞斯不僅賦予了雕像純潔與理性，也表達了人之于個體的美感。這尊雕像亦超乎其作者的想象，不再只是波斯戰(zhàn)爭勝利的紀念品，它已在民眾心中升華為希臘人的精神支柱。對此，希臘史學(xué)家普魯塔克在著作《伯里克利傳》中由衷地贊嘆了古希臘的城市雕塑：“她們雖做成于短暫的時間，卻具有永恒的生命，他們的美麗和優(yōu)雅，甚至在剛完成的瞬間，已像是悠久歷史的紀念?！?/p>

如果說古希臘之城市雕塑的貢獻是將眾神“倫理化”，那么古羅馬時期的城市雕塑便是基于古希臘之雕塑精粹上“去神化”、“人性化”。留存至今的古羅馬時期城市雕塑《馬克?奧利略騎馬像》即是典范。這尊銅像展示了古羅馬皇帝馬克?奧利略身著戎裝的個體形象，其表情既有軍事的堅強和豪邁，亦有哲人式的頹廢與消極。其藝術(shù)思想旨在寫實，雕像與實物的差異微乎其微。與古希臘時期的《雅典娜守護女神像》相比，這尊雕像已經(jīng)完全退去神性，回歸到世俗的人性。城市雕塑也完成了從“英雄時代”的神話雕塑到“人的時代”的寓言雕塑的轉(zhuǎn)變。作為這兩個時代中間地帶的先覺者亞里士多德通過其著作《過失說》中即表達，人類文明是一個傳承的文明，人類的符號也是一套繼承的符號。一個新的時代總有一套與之匹配的新的符號，但這套新符號不是在一夜之間建成，而是對舊符號的繼承、揚棄，或創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造性重釋。一旦離開舊符號，世界將變成黑夜，造成文明的斷層。現(xiàn)在《馬克?奧利略騎馬像》幾乎成為世界各地城市雕像的范本。除卻向先賢致敬的成份，后來者可能會更希望在“進步”思潮的城市化浪潮下將人之還原為人，人思想的凈化才是迷人時代的先決條件吧。

▍▍從“高大全”到“市場寵物”

歸于本土，吾國之城市雕塑亦經(jīng)歷了頗為曲折的“神時代”到“人時代”的轉(zhuǎn)變。且不論古，就過往幾十年間，即有從“高大全”新神話到“市場寵物”新寓言的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變不以文化領(lǐng)域、社會領(lǐng)域的突破為節(jié)點，卻被各領(lǐng)域指向了同一個時間點：1978年。

新中國之初的五六十年代，革命之風(fēng)猶存，舉國上下在紅色政治的領(lǐng)導(dǎo)下對法國大革命的古典寫實主義藝術(shù)瘋狂效仿之，然而人結(jié)實的身體、健康向上的姿態(tài)卻日漸成為了美學(xué)的專制。即只允許表現(xiàn)人物斗志昂揚、笑逐顏開的表情和精神狀況，不允許表現(xiàn)哲人式的頹廢、感傷、憂郁或灰色情緒等所謂小資情調(diào)。且政治人物也蔚然成為了藝術(shù)語言的核心。彼時之寫實主義違背“開放性”、“獨立性”的視角，將其人物“歌頌化”、“神化”，留下的城市雕塑實物、影像皆可看到“高大全”的新神話主義。新神話主義雕塑還將“人”變成了千篇一律的“人民”，個體的聲音被集體所覆滅，城市雕塑之價值便是履行政治任務(wù)。

至1978年，市場化的中國不再規(guī)避西方藝術(shù)的個體解放、思想自由。80年代便興起了文藝的“康復(fù)運動”，被示為“現(xiàn)代雕塑起源”的成都市，從1983年到1989年間，共建了城市雕塑52座；到2000年，成都已建成148座雕塑。且城市雕塑的創(chuàng)作權(quán)流布到了民營企業(yè)的囊中，城市雕塑不再是主旋律的一言堂，應(yīng)市場需求逐步呈現(xiàn)出多元之態(tài)勢。

到90年代，中國重新走向了強國之路。城市雕塑的藝術(shù)亦被稱之為“前衛(wèi)藝術(shù)”，然而其“前衛(wèi)”之意并不是藝術(shù)家基于整個世界格局的創(chuàng)新，而是當(dāng)中有了一個信息的時間差。比如國外最新的一個藝術(shù)樣式被國內(nèi)一小部分藝術(shù)家知道后，進行粗淺的修改或仿制，形成“半模仿半改造”的藝術(shù)語言。這在國外是過時的，在我國卻成了前衛(wèi)。一眾藝術(shù)家就仰仗國際前衛(wèi)藝術(shù)樣式引進的時間差，成為中國的“前衛(wèi)藝術(shù)”。此種格局直到網(wǎng)絡(luò)的普及后的近幾年才逐漸失效。

結(jié)束了東施效顰的尷尬境地后，我國的城市雕塑迎來了產(chǎn)業(yè)化的高速發(fā)展期。據(jù)《中國建設(shè)報》報道，2001年的1份“粗略統(tǒng)計”顯示，全國城市雕塑總數(shù)已達2萬座。據(jù)北京市規(guī)劃委員會公布的數(shù)據(jù)，2004年北京共有1836座城市雕塑，到2012年增至2505座。深圳2012年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)是建成543個城市雕塑點。亦有媒體估計，我國的城市雕塑，現(xiàn)正以每年1萬座的速度遞增。若拿當(dāng)下中國的雕刻工程與意大利雕刻藝術(shù)家米開朗基羅的作品《創(chuàng)世紀》相較之，可謂小巫見大巫。然而，米開朗基羅用四年時間打造的作品《創(chuàng)世紀》，數(shù)百年來都是世人朝拜的杰作。而我國的城市雕塑能有幾座可與之比較？產(chǎn)業(yè)化后的城市雕塑不再是藝術(shù)范疇內(nèi)的作品，它所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代性、個性旨在迎合市場的胃口而非有深刻的思考與獨特的創(chuàng)新。

城市雕塑于今日所面臨的問題甚多，比如，當(dāng)代藝術(shù)的形式大部分是無技巧藝術(shù)，似乎一夜之間老中青藝術(shù)家、學(xué)校剛畢業(yè)的大學(xué)生甚至從別的行業(yè)轉(zhuǎn)到藝術(shù)圈的新藝術(shù)家、剛踏入藝術(shù)圈幾個月的偶像明星，也知道怎么做當(dāng)代藝術(shù)。比如，商家與政府合作，旨在圈錢與政績，藝術(shù)家心領(lǐng)神會其高效與華而不實的模式便失去了創(chuàng)作的動力。而美國史學(xué)家斯塔里夫?阿諾斯在《全球分裂》中即將種種問題放在了時代的背景上做出了有力的抨擊：“這次工業(yè)革命更大的貢獻者無疑是美國，制造可以互換的標準零部件，以及用最少的勞動力通過盛傳流水線將其裝配完成是它的獨特發(fā)明。”且不論罪魁禍首，資本主義浪潮下的消費文化已無法阻擋的態(tài)勢正迅速地溶解掉了藝術(shù)的“先鋒性”與“經(jīng)典性”。

工業(yè)替代了手工業(yè)，科技取代了人文成為時代的中心。然而日漸龐大的城市還會再迎來弗吉尼亞號上的歡呼雀躍聲嗎？我們還能看到如《雅典娜守護女神像》、《馬克?奧利略騎馬像》這樣流傳千古的城市雕塑嗎？

城市雕塑縱然不能再成為時代的精神象征，但它始終應(yīng)該是城市為眾生付出的感性建設(shè)吧。